Concepts informatiques et écritures théâtrales

d'Alain Vuillemin

CERTEL, Université d'Artois (France)

 

 

Les premières réflexions sur les apports des ordinateurs et de l'informatique (la science du traitement de l'information) à l'écriture théâtrale, remontent au début des années 1960. Dès 1959, à Stuttgart, en Allemagne, un linguiste, Max Bense, et un ingénieur, Théo Lutz, avaient réussi à faire fabriquer en allemand, par un ordinateur, les tout premiers vers libres électroniques jamais produits de cette manière. Dès 1960, en France, c'est un autre ingénieur, François Le Lionnais, qui convainquait Raymond Queneau de fonder à Paris, sous l'égide du Collège de 'Pataphysique, un éphémère «Séminaire de littérature expérimentale» qui devint dès le 22 décembre 1960 l'Oulipo, l'«Ouvroir de Littérature Potentielle». Dans ce cadre, ainsi que le rapporte Jacques Bens dans Oulipo (1960-1963), il fut plusieurs fois question de théâtre. Le 10 juin 1961, Noël Arnaud y donnait lecture d'un «très curieux» drame alphabétique «en trois actes, Le Roi Bafoué» (Bens, p. 57) d'un certain Simon Leroux. Le 27 juin 1961, Raymond Queneau évoquait un projet de «composer une tragédie bi-rime»  (Bens, p. 67) à partir de vers de Corneille et de Racine, qui aurait été signée «Cornine ou Raceille» (p. 67). Le 11 septembre 1962, sous la présidence de Jean Lescure (Bens, p. 163), les discussions portèrent sur deux livres de Georges Polti: Les 36 situations dramatiques et L'art d'inventer les personnages. Le 18 janvier 1963, c'est François Le Lionnais qui imaginait de jouer «deux pièces différentes» (Bens, p. 181) sur une scène divisée en trois parties et sur la partie centrale de laquelle les personnages des deux pièces devaient se rencontrer. Parallèlement, en 1964, à Montréal, au Canada, Jean A. Baudot parvenait à composer à son tour, en français, le premier recueil de vers libres rédigés par un ordinateur, à l'aide d'un logiciel baptisé Phrase (1). On sait moins qu'une autre version de ce logiciel, nommée Rephrase, fut utilisée en 1967, toujours par Jean A. Baudot, pour composer «le premier texte - voire même le seul [de tout le théâtre du XXe siècle]» (Lenoble, 1994, p. 38), celui d'Équation pour un homme actuel de Pierre Moretti, une pièce canadienne, en langue française, qui fut créée au cinéma-théâtre du Pavillon de la jeunesse à Montréal le 4 septembre 1967 par la troupe des Saltimbanques et qui fut reprise, en France, en avril 1968, au Festival mondial du théâtre de Nancy. Entre-temps, à Bucarest, en Roumanie, un mathématicien et linguiste, Solomon Marcus, avait commencé dès 1958 à s'intéresser à la linguistique structurale, à la sémiologie littéraire, à la poétique algébrique, à la poésie mathématique et aux applications de certaines méthodes mathématiques à l'étude du théâtre. Il en a résulté un livre, intitulé Poetica Matematica («Poétique mathématique»), paru à Bucarest en 1970, qui comporte un long chapitre sur l'étude du théâtre et dont a dérivé une mise en scène très originale d’une Trilogie antique (Antigone, Les Troyennes et Médée) par le metteur en scène roumain Andrei Serban, jouée à Bucarest pendant les deux saisons 1990-1992. Bref, très tôt, dès les années 1960-1967 et, en même temps, en des lieux très éloignés, on le constate, réflexions théoriques et expérimentations pragmatiques avaient ouvert la voie à des recherches nouvelles. Qu'en est-il advenu depuis? Que peut-on déduire de ce qui a été exploré entre 1961 et 2001, par des théoriciens ou des dramaturges, sur la façon dont des concepts empruntés à l'informatique pouvaient renouveler la conception de l'écriture théâtrale? Comment ces recherches se sont-elles engagées en des directions très différentes? Que doit, dans cette perspective, un certain théâtre expérimental à l'emprunt de notions informatiques telles que celles d'«analyse descendante», de «démarches algorithmiques», d'«opérations arithmétiques», de «modèles de simulation», et enfin, plus récemment, d'«intégration hypermédia»?

 

I - Analyse descendante et stratégie théâtrale

L'une des premières démarches qui a été pratiquée, avant tout recours à un ordinateur, quel qu'il fût, a consisté à emprunter à l'informatique des notions et des concepts pour analyser autrement les pièces de théâtre. Dans le cadre de l'Oulipo, dès le début des années 1960, François Le Lionnais avait songé à un «théâtre booléen» (1973, p. 263) et Paul Fournel avait réfléchi, en collaboration avec J.-P. Esnard, à un «arbre à théâtre» en vue de composer une future «comédie combinatoire» (1973, p. 277). Ailleurs, en Roumanie, à Bucarest - on l'a signalé - Solomon Marcus entreprenait de s'intéresser à ce qu'il appelait la «stratégie des personnages dramatiques» et à l'étude des situations théâtrales, d'abord sous la forme d'articles, en langue roumaine et aussi en français, puis, en 1970, sous la forme d'un volume sur la «poétique», Poetica Matematica, c'est-à-dire sur l'art de composer des œuvres. Le chapitre VII de cet ouvrage, intitulé «Méthodes mathématiques dans l'étude du théâtre», se livre à une approche empruntée aux mathématiques appliquées et recourt, sous un formalisme mathématique et statistique élaboré, à une méthodologie d'«analyse» qui était «informatique» avant le mot (le mot «informatique» a été créé en France en 1962 seulement et, auparavant, ce qu'on appelle aujourd'hui l'«informatique» et la «science du traitement de l'information» étaient confondus avec la notion de «mathématiques appliquées»). Or, en informatique, l'«analyse» correspond à la toute première phase de la conception d'une application sur un ordinateur. Ce concept désigne très exactement le travail de décomposition, étape par étape, des phases d'un processus de traitement de l'information, ceci en partant du général pour aller jusqu'au plus élémentaire. L'«analyse descendante» (2) a pour but d'établir un «algorithme», c'est-à-dire une description précise de chacune des opérations élémentaires qu'un ordinateur aura à effectuer pas à pas pour réaliser un traitement quelconque. Cet algorithme peut être représenté sous la forme d'un «graphe» ou encore d'un «organigramme». L'«arbre à théâtre» (p. 277), imaginé par Paul Fournel dans le volume publié par l'Oulipo en 1973 sur La Littérature potentielle, est accompagné d'une telle représentation graphique. L'approche de Solomon Marcus est plus ambitieuse toutefois. Il s'intéresse à la «stratégie» théâtrale (1969, p. 163), c’est-à-dire à l'art qui consiste à faire évoluer des acteurs sur une scène, devant un public, pour représenter des événements. Partant de cette définition, son approche l'a conduit à analyser les relations qui peuvent exister entre les personnages, leur nombre, leur hiérarchie relative et, de proche en proche, les situations, les péripéties, les lieux, les décors et, plus largement, tous les éléments formels ou matériels qui sont susceptibles de se prêter à une quantification ou à des dénombrements. Pratiquées d'abord sur le théâtre classique, français ou roumain, ces analyses ont été étendues ensuite au théâtre moderne, au théâtre musical et à l'opéra. Une idée directrice inspirait ces recherches, à savoir la conviction qu'une pièce de théâtre est construite non seulement sur un conflit entre des personnages et sur des éléments para-verbaux mais aussi sur un texte et sur des répliques, et que, dans cette perspective, l'on pouvait en repérer les tendances récurrentes, les permutations, les variations potentielles et les prolongements virtuels. Reprises non seulement en Roumanie par les disciples de Solomon Marcus, Mihai Dinu, Corina Grosu, Iolanda Lalu, Gheorghe Paun, et au Canada, aux États-Unis, en Union soviétique, en Allemagne, en Belgique, par d’autres émules, ces investigations avaient à peu près achevé de renouveler une certaine manière d'appréhender et d'analyser les éléments constitutifs d'une pièce de théâtre dès le milieu des années 1970.

 

II - Démarche algorithmique et situations dramatiques

L'«analyse ascendante» renverse la démarche algorithmique précédente. L'on part des résultats de l'«analyse descendante» pour reconstituer les procédures de traitement correspondantes vers des applications de plus en plus élaborées. Dès son premier manifeste, élaboré en 1961 par François Le Lionnais, l'Oulipo en avait énoncé le principe. Dans les recherches que l'Ouvroir de littérature potentielle entendait entreprendre, deux tendances contraires pourraient distinguées,

tournées respectivement vers l'Analyse et la Synthèse. La tendance analytique [travaille] sur les œuvres du passé pour y rechercher des possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonné […]. La tendance synthétique est plus ambitieuse […]. Il s'agit d'ouvrir de nouvelles voies, inconnues de nos prédécesseurs […]. En résumé, l'anoulipisme [était] voué à la découverte, le synthoulipisme à l'invention. (1973, p. 15-18)

Dès lors, il n'était que de retrouver des précurseurs comme Carlo Gozzi, un écrivain italien de la fin du XVIIIe siècle, réédité en 1962, dont les dix «fables» théâtrales, composées entre 1761 et 1765, ont pressenti ce caractère combinatoire du théâtre, ou des critiques tels que Georges Polti, auteur de deux ouvrages sur Les 36 situations dramatiques entre 1912 et 1924  et L'Art d'inventer les personnages  en 1930, ou Étienne Souriau, dont Les Deux cent mille situations dramatiques, paru en 1950, reste un ouvrage majeur. Dans l'Oulipo (1960-1963), Jacques Bens rapporte que les deux livres de Georges Polti firent l'objet de présentations et de commentaires lors de plusieurs réunions de l'Ouvroir. En 1984, dans le numéro 95 de la revue Action poétique, un membre de l'Alamo (3), Simone Balazard, en résumait la substance et les intuitions en un article très dense sur la «Combinatoire des situations dramatiques», puis en appliquait les critères à une analyse du Tartuffe de Molière et en déduisait, alors, neuf variantes concevables. Au terme de son propos, Simone Balazard invitait les praticiens du théâtre à réfléchir sur leur métier à partir de ces remarques. L'article de Simone Balazard a paru au printemps 1984. Or, le 3 juin 1984, au théâtre en rond «Stephen Joseph» de Scarborough dans le Yorkshire, en Angleterre, un auteur anglais, Alan Ayckbourn, créait et mettait en scène Intimates Exchanges, une série de huit pièces (pour deux acteurs seulement), qualifiées d’«imbriquées» («related»), écrites à l'origine par paires et susceptibles d'être jouées en alternant les scènes de chacune. Les deux volumes de l'édition originale, imprimée, de ces huit pièces aux éditions Samuel French à Londres, en 1985, comportent ainsi deux «graphes» qui en décrivent l'«arborescence» ou encore l'«arbre». L'action se passe dans un village anglais, Hutton-Buscel, en différents lieux, un jardin, une tente, un cimetière, une terrasse d'hôtel, un champ, un terrain de criquet, un terrain de golf et un abri de jardin. Précédée d'une espèce de prélude intitulé «How it Began», une première bifurcation permet de choisir entre l'équivalent de deux prologues: «A Gardener Calls» et «A Gardener in love» d'une part, «A Visit from a Friend» et «Dinner in the Patio» d'autre part. De là, une série d'enchaînements permet d'entrecroiser les scènes de huit pièces distinctes, au total, organisées en deux branches: Affairs in a Tent, Events on a Hotel Terrace, A Garden Fête et A Pageant dans le premier volume, A Cricket Match, A Game of Golf, A One Man Protest et Love in the Mist dans le second volume. On arrive ainsi à un total de 16 versions différentes de ce canevas, construit sur 31 scènes. Dès 1979, une autre pièce, Sisterly Feelings, également créée à Scarborough, avait déjà exploré la formule dans l'espace plus resserré d'une pièce unique, dont la première et la dernière scènes pouvaient être identiques. Ainsi structurée, Sisterly Feelings et Intimate Exchanges d'Alan Ayckbourn sont les premières comédies dramatiques «combinatoires», conformes aux intuitions de Paul Fournel et de l'Oulipo, dont on puisse faire état dans le théâtre anglais et européen à notre connaissance du moins.

 

III - Opérations arithmétiques et constructions interactives

D'autres emprunts à des notions informatiques et, surtout, arithmétiques, ont été incorporées sous quantité de dénominations aux réflexions et aux expérimentations qui ont été menées depuis 1960 autour de l'Oulipo. D'emblée, les pionniers de l'Oulipo ont eu le souci, en effet, de définir ce qu'ils entendaient par l'expression de «Littérature potentielle». Les publications collectives de l'Ouvroir sur La Littérature potentielle en 1973, sur l'Atlas de littérature potentielle en 1981, sur La Bibliothèque oulipienne en 1987 et en 1990, et, plus récemment, en anglais, l'Oulipo Compendium d'Harry Mathews et d'Alastair Brotchie, paru à Londres en 1998, en sont autant de tentatives de définitions et d'illustrations. Il n'est d’ailleurs que de se reporter aux tables des matières de ces ouvrages: utilisation de «structures combinatoires», «permutations», «méthodes S+7», «manipulations lexicographiques, syntaxiques ou prosodiques», «synthoulipismes périmathématiques»: tous ces intitulés illustrent cet «Amalgame des Mathématiques et de la Littérature»  qui aurait été au cœur de cette démarche chez Raymond Queneau et chez les Oulipiens (Le Lionnais, 1981, p. 34), et que l'informatique aurait permis de renouveler. Les réflexions menées sur le théâtre en procèdent. Mais c'est seulement en 1990 que s'est créée à Londres, au théâtre du «Globe», une association dérivée de l’Oulipo, l'«Outrapo» (pour «Ouvroir de Tragicomédie Potentielle») (4), sous l'impulsion de Stanley Chapman, membre de l'Oulipo dès 1961. Des représentations annuelles ont eu lieu sous l'égide cette nouvelle association, en différents lieux, notamment à Paris. En 1998, cinq numéros d'une revue diffusée par l'Outrapo avaient décrit ces événements. A cette date, une pièce, intitulée Cent mille milliards de pièces dramatiques (A Hundred Thousand Billion Dramatic Pieces), était en chantier. Le titre était significatif. Il reprend celui d'un recueil de dix sonnets écrits par Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, qui a été publié par les éditions Gallimard dès 1961 sous une forme imprimée et qui a été réédité en 1999 par Gallimard multimédia, sous une forme informatisée et sur un cédérom intitulé Machines à écrire, réalisé par Antoine Denize. Ces sonnets étaient composés de telle sorte que chaque vers de chacun d'entre eux pouvait se combiner avec n'importe quel autre vers des dix autres textes. D'après Paul Fournel, dans l'Atlas de littérature potentielle, cette création originale aurait été la toute première œuvre de la «littérature combinatoire» ou encore de la «littérature algorithmique» (p. 298-299) dont on puisse faire état. La démarche de Stanley Chapman et de l'Outrapo ne fait qu’en transposer le principe au théâtre. Dans cette perspective, on observe un nouvel intérêt des parutions de la Bibliothèque oulipienne, pour la création dramatique en France, à partir de 1990. En 1990, en effet, en son numéro 41, Jacques Roubaud proposait un condensé d'Arsace, une tragédie en cinq actes et en alexandrins, écrite jadis par un auteur obscur, Le Royez de Prade (1666). En 1991, dans le numéro 61, il évoquait la «Crise du théâtre» en imaginant, à l'instar de Luigi Pirandello, six personnages en quête d'auteurs, appelés respectivement l'Acteur, l'Actrice, le Public, l'Auteur, le Critique et le Directeur. En 1996, dans le numéro 83, le même Jacques Roubaud publiait enfin La Terre est plate: 99 dialogues dramatiques mais brefs…, précédés de «ruminations» diverses. Le relais était pris, ensuite, en 1997, dans le numéro 87, par Marcel Bénabou, avec l'Hannibal perdu, une pièce jouée à Paris, à l'hiver 1997, à la «Halle Saint-Pierre», par des acteurs «identiques» aux personnages, à savoir Marcel Bénabou, Jacques Roubaud, H. Le Tellier et M. Grangaud. Dans le numéro 99 de cette «bibliothèque oulipienne», Paul Fournel serait encore revenu sur ce sujet, à propos de «Foyer-jardin, théâtre». Mais c'est surtout à l'extérieur de l'Oulipo et de l'Outrapo, dès 1984 au théâtre avec Intimate Exchanges d'Alan Ayckbourn, puis, en 1993, avec le film d'Alain Resnais, Smoking/No smoking, qui transposait au cinéma deux des (seize) versions (potentielles) d'Intimate Exchanges, que les premiers exemples de constructions interactives, capables de laisser aux spectateurs le choix de construire leur propre parcours à l'intérieur d'une pièce, ou d'un scénario, auront été réalisées aussi bien au théâtre qu’au cinéma.

 

IV - Modèles de simulation et simulation de dialogues

Le théâtre se nourrit de dialogues. Dès 1963, avant même que Jean A. Baudot fût parvenu à faire fabriquer ses premiers vers en français par un ordinateur au Canada, aux États-Unis, au Massachussetts Institute of Technology (MIT), un informaticien américain, Joseph Weizenbaum, avait déjà réussi à concevoir Eliza, un premier générateur de dialogues entre un ordinateur et un utilisateur. Nommé ainsi d'après le nom de l'héroïne, Eliza Doolittle, de la pièce de l'auteur britannique George Bernard Shaw, Pygmalion (créée en 1913), ce «programme pouvait apprendre à "parler" de mieux en mieux» (p. 125), en parodiant les «réponses d'un psychothérapeute non directif lors d'un premier entretien psychiatrique» (p. 125). Ce faisant, comme l'observe Joseph Weizenbaum, Eliza créait l'illusion de comprendre les inquiétudes des personnes qui conversaient avec elle (ou avec lui). De fait, le programme de traitement et de génération de phrases qui avait été conçu reposait sur un «script», autrement dit sur un «modèle» de scénario qui «simulait» le déroulement d'un entretien psychothérapeutique. On aurait pu choisir d’autres modèles d’entretiens. Ce scénario reposait à l’époque sur des hypothèses sur la compréhension du langage et sur des recherches sur le traitement des langues naturelles et sur la simulation du raisonnement humain, qui se sont développées depuis sous le nom, très générique, d'«Intelligence artificielle» (5). Depuis, Eliza a donné naissance au MIT à toute une série de programmes de création de «personnages interactifs», appelés «Characters Maker». La dernière version qui en était disponible sur Internet, en 2001, sur le site du MIT, permettait à des «auteurs» considérés comme «inexpérimentés» d'élaborer des conversations sur des sujets variés, accompagnées d'illustrations visuelles en trois dimensions. La démarche transpose les techniques informatiques de description et de prévision des phénomènes qui sont utilisées en sciences physiques, en économie, en finances, en démographie, à partir de «modèles» mathématiques qui sont censés représenter ces phénomènes, et de «théories» qui tentent d'en rendre compte. En France, en 2001, il n'existait pas encore de réalisations équivalentes en langue française. En français, les recherches qui ont été menées sur la génération de textes par des ordinateurs n’ont abouti qu’à la création d'une éphémère collection de «générateurs» ou de «synthétiseurs» de textes, appelée «Génération», qui fut disponible entre 1994 et 1999 sur des ordinateurs Macintosh, aux éditions Ilias, cela sous l'impulsion de Jean-Pierre Balpe. D'autres générateurs étaient aussi proposés sur Internet en 2001, notamment sur les sites de l'Oulipo, de l'Alamo ou encore sur celui du laboratoire «Paragraphe», également animé par Jean-Pierre Balpe auprès de l'Université de Paris VIII. Aucun de ces générateurs n'était conçu toutefois pour produire des fragments de dialogue dramatique. Mais on aurait pu l’imaginer. C'est un exercice qui est volontiers pratiqué en effet par les informaticiens pour initier leurs étudiants en informatique aux subtilités des traitements dits «avancés» du langage. On en citera en note, à titre d'exemple, quelques «imprécations de la précarité» (6), réalisés dans les années 1980 par un informaticien, Jean-Baptiste Berthelin, sur un ordinateur de l'Université de Paris-Orsay (Paris XI). Mais ces jeux informatiques semblent n'avoir jamais eu de prolongements littéraires. Tout au plus pourrait-on citer dans ce domaine une initiative québécoise, celle de Luc Courchesne, auteur en 1996, à l'Université de Montréal, au Canada, d'un logiciel sur Macintosh appelé Portrait n°1 (p. 118), qui proposait une discussions interactive entre un «spectateur» (l'utilisateur de l'ordinateur), et un personnage nommé «Marie», une jeune femme montréalaise dont le portrait apparaissait en buste sur l'écran de l'ordinateur. Entre les deux, un dialogue amoureux s'établissait… L'analogie avec le principe du système américain Eliza de 1963 est frappante.

 

V - Intégration multimédia et opéra numérique

Un «art total», y compris théâtral, est-il alors concevable? L'idée a été lancée dès 1993, en Italie, par un poète, essayiste, romancier, vidéaste et metteur en scène italien, Gianni Toti. Fasciné par les nouvelles technologies et par le processus d'unification des arts par l'électronique, Gianni Toti appelait les artistes du monde entier, dès cette date, à «recréer un grand théâtre total, un théâtre fait de tous les arts, cinéma, photographie, télévision, vidéo, performance, installation, happening: tout ce que l'on a découvert pour élargir le champ du théâtre» (p. 312). En intégrant l'image, le texte et le son à partir des années 1985-1986, les ordinateurs apparaissaient comme des instruments de travail et de création nouveaux, capables d'unifier des démarches de création qui étaient auparavant distinctes. Encore se trouvait-on toujours, à cet instant, en une période de transition: «Il nous manque […], observait alors Gianni Toti, cette explosion de pensée exprimant [l'idée] que notre époque résume toutes les autres époques» (p. 313). Le 14 novembre 1997, à Paris, à l'Institut de recherche sur la création artistique et musicale (IRCAM), une lecture à sept voix a présenté Trois mythologies et un poète aveugle de Jean-Pierre Balpe, sur une musique de Jacopo Baboni-Schilingi, en une mise en scène de Michel Jaffrennou et avec la voix d'un «poète aveugle» - un ordinateur - et celles de Jean-Pierre Balpe, d'Henri Deluy, de Joseph Guglielmi et de Donatienne Michel-Dansac. Etait-ce le premier «Vidéo Poème Opéra total» (7) dont Gianni Toti rêvait? Trois poètes, Joseph Guglielmi, Henri Deluy et Jean-Pierre Balpe, entrelaçaient leurs propres textes (leurs «mythologies» personnelles), sous la forme d'une triple «performance» poétique, à des poèmes qui étaient générés et affichés sur un écran par un ordinateur, et à un discours musical, également fabriqué par l'intermédiaire d'un autre ordinateur. Textes, images, musique, représentation, performance, se fondaient ainsi en cette «lecture à haute voix» particulière, organisée «comme un dialogue» (8), où «les mythes s'échangent, glissent, se construisent, se déforment sans cesse pour, dans la temporalité particulière d'une "représentation" donnée, créer un "événement" poétique et musical spécifique où la voix, sous toutes ses formes […] joue un rôle central» (8). En 1998, selon un principe analogue, Jean-Pierre Balpe proposait un autre opéra numérique, Barbe-Bleue, avec l'aide de Michel Jaffrennou et du compositeur russe Alexandre Raskatov, dont une maquette était consultable, sur Internet, en 2001, sur le site du ministère français de la culture (9). Le principe a été repris ailleurs. Les 11, 12 et 13 octobre 2001, à Porto, au Portugal, au théâtre «Helena Sa e Costa», un autre auteur, portugais, Pedro Barbosa, créait Alletsator, un «opera electronica», une «oeuvre électronique», qui associait à un «spectacle dramaturgique» et à un synthétiseur de musique électro-acoustique un autre générateur de textes poétiques, en portugais, le système Sintext, conçu par Pedro Barbosa et par Abilio Cavalheiro en 1996, amélioré en 2000 avec le concours de J.-M. Torres mais dont les premiers états prototypes remontent au début des années1970. Mais, alors que Barbe-bleue ou que Trois mythologies et un poète aveugle de Jean-Pierre Balpe seraient des «opéras» ou des créations numériques à lecture unique, qui n'existèrent qu'une seule fois, en une version particulière qu'il sera à jamais impossible de retrouver ensuite, il existe d'Alletsator de Pedro Barbosa un «livret» qui en conserve la trace et qui en permettrait, éventuellement, la reproduction. Si le but, intégrer les apports du multimédia pour inventer un nouveau genre, l’«opéra numérique», est le même, les démarche, en revanche, sont très différentes.

 

Conclusion

Plusieurs périodes seraient à distinguer dans l'histoire complexe des relations entre l'informatique et le théâtre entre 1949 et 2001. Il n'est que de relire à ce propos l'introduction de René Moreau, alors directeur du Développement scientifique de la société IBM-France dans son livre Ainsi naquit l'informatique, paru en 1984. Dès les années 1950-1964, en deux générations d'équipements matériels,

la plupart des grands concepts de l'informatique avaient déjà été dégagés […]. Ils étaient l'aboutissement d'une lente évolution intellectuelle et technologique commencée très tôt dans l'histoire de l'humanité. Les ordinateurs d'aujourd'hui [en 1984 mais la constatation était encore vraie en 2001], quelle que soit leur taille ou leur forme, ne sont pas fondamentalement différents des machines qui existaient alors. Bien plus, leurs principaux modes d'utilisation avaient déjà été définis et les grands domaines de leurs applications déjà abordés. A la fin de l'année 1963, ou au tout début de 1964, l'informatique était en quelque sorte devenue adulte. (p. 1)

De fait, dès 1961, en France du moins, les pionniers de l'Oulipo avaient eu l'intuition que, un jour, le théâtre comme d’ailleurs la poésie, le roman, et, sans doute, toutes les formes de littérature, serait concerné par ce qu'on appelait, à cette date, ni des «ordinateurs» ni l'«informatique» ni les «nouvelles technologies» mais, plus prosaïquement, le «calcul numérique», les «mathématiques appliquées» ou, encore, la «science du traitement rationnel de l'information». Les premières réflexions ont été menées en France dès 1961. Le premier générateur de dialogue, Eliza, est conçu aux États-Unis dès 1963. En 1967, Pierre Moretti utilise pour la première fois un générateur de phrases, Rephrase, pour fabriquer les répliques de sa pièce, Équation pour un homme actuel. Une période de latence s'ensuit. Il faut attendre 1984 pour que, en Angleterre, Alan Ayckbourn conçoive Intimate Exchanges, une première série de pièces imbriquées, «combinatoires», dont Alain Resnais transposera deux des versions au cinéma, en 1993, avec son film Smoking/No smoking. Une explication, parmi d'autres, est donnée par Stanley Chapman, l'un des fondateurs de l'Outrapo, l'Ouvroir de théâtre potentiel, à Londres, en 1990: «En un collège [de la 'Pataphysique] dominé par des philosophes, des professeurs, des pédagogues, des pédants, des explorateurs, des mathématiciens, des poètes, des romanciers et des critiques, le théâtre lui-même restait un pur prétexte et une abstraction…» (4). La voix des dramaturges aurait été étouffée au sein de l’Oulipo ou de l’Alamo. Mais peut-être a-t-il fallu attendre une autre révolution technologique, celle qui s’est produite entre 1985 et 1990, pour que les ordinateurs intègrent enfin, simultanément, le texte, l'image et le son, et pour que d'autres voies soient explorées, en particulier dans la perspective de l'affirmation d'un futur «art total». Dès 1993, cette idée avait été lancée par Gianni Toti. Les premiers opéras numériques, Trois mythologies et un poète aveugle en 1997 et Barbe-bleue en 1998 de Jean-Pierre Balpe, Alletsator de Pedro Barbosa en 2001, ont tenté d'en apporter une démonstration en France et au Portugal. Ces réalisations successives dessinent ce que seront peut-être, plus tard, les contours et les linéaments de véritables pièces de théâtre numérisées, dont le déroulement serait décidé par un «spectateur-acteur» actif, dont les actions seraient construites sur des scénarios interactifs, dont les répliques seraient générées par des ordinateurs, dont les dialogues seraient dits par des acteurs humanoïdes représentés sur des écrans en trois dimensions, dont les décors seraient produits par d’autres ordinateurs et réagiraient aux réactions et aux émotions mêmes des «acteurs-spectateurs». Une mise en scène, élaborée par Jean Lambert-Wild autour d’Orgia (9), une pièce écrite par Pier Paolo Pasolini en 1965, jouée en 2001 en province et, en janvier 2002, à Paris, au Théâtre national de la colline, a déjà tenté d’explorer cette autre voie, à l’aide d’une «interaction scénique», d’une espèce de dialogue visuel entre les comédiens et des organismes artificiels, supposés vivre au fond des océans, projetés sur un miroir, sur la scène, en trois dimensions et générés par des ordinateurs reliés à ces comédiens par des senseurs et des capteurs qui enregistraient leurs réactions physiologiques, leurs suées, les battements de leurs pouls, les variations de leurs températures respectives, etc. Tous ces aspects ont été explorés indépendamment. Il ne resterait qu’à les rassembler et à les unifier autour d’un projet dramatique significatif. Ces tentatives d'écritures théâtrales sont restées en effet très dispersées. Dès avant les années 1980, le recours aux principaux concepts de l'informatique avait permis de redécouvrir le théâtre antérieur, d'analyser les successions de situations dramatiques, d'imaginer des constructions plus interactives, de réussir à simuler des dialogues, voire de créer des œuvres totales, des «opéras numériques» inédits. Aucun inventaire systématique n’en a encore été fait toutefois. Ces recherches ont été menées, en règle générale, de surcroît, en dehors du monde du théâtre. Se trouve-t-on alors aux frontières des arts du spectacle et du jeu dramatique? Est-on en présence, au contraire, du mystère même de la création théâtrale? On ne le sait pas encore. Le débat est ouvert.

 

Notes

1 - Baudot, Jean A., La Machine à écrire mise en marche et programmée par Jean A. Baudot: le premier recueil de vers libres rédigés par un ordinateur électronique. Voir Lenoble, Michel, «Littérature générée par ordinateur et critique génétique».

2 - Voir Vuillemin, Alain, Informatique et traitement de l'information en lettres et sciences humaines, Paris, Masson, 1986, p. 48.

3 - ALAMO: Association pour la Littérature Assistée par la Mathématique et l'Ordinateur, créée en 1981 par des transfuges de l'Oulipo (après le décès de Raymond Queneau en 1976).

4 - Voir «Work of the Outrapo», in Mathews, Harry et Brotchie, Alastair, Oulipo Compendium, London, Atlas, 1998, p. 335.

5 - L'expression d'«Intelligence artificielle» correspondait à l'origine au titre d'une revue d'informatique, créée aux Etats-Unis en 1956, et ainsi dénommée par provocation pour décrire les recherches qui étaient menées dès cette époque sur la simulation du raisonnement humain.

6 - Berthelin, Jean-Baptiste, «Imprécations de la précarité», CNRS, LIMSI - Université de Paris-Sud (Paris XI), s.d.

Par les bascules profitables qui dirigent mon froussard,
Je pense que votre autruche fendue produit
D'innombrables moines!

Par les dégénérescences rares qui endorment mon exemple,
Je pense que votre vitrine espagnole interpelle
D'innombrables huissiers!

Par les druides débiles qui imaginent mon gorille,
Je pense que votre tulipe espagnole occulte
D'innombrables temples!
 

7 - Voir Gianni Toti, «L'Enigmalagmagma della sines teatronica»,  http://space.tin.it/arte.cprezi/toti.html 

8 - Voir Balpe, Anne-Gaëlle, «Trois mythologies et un poète aveugle», in Flux, virtualité: vers une redéfinition du spectacle, http://www.labart.univ-paris8.fr 

9 - Orgia est la première pièce de Pasolini (1965), dans laquelle il s'interroge sur les mots et sur l'émotion que doit leur donner le comédien. Pour Jean Lambert-Wild, la solution pour que les comédiens éprouvent des émotions différentes à chaque représentation, c’est de modifier leur environnement scénographique. C'est sur ce pari que la mise en scène a été conçue, en introduisant une interaction entre des comédiens et des organismes artificiels, en trois dimensions (3 D), vivant au fond des océans et fabriqués par l’intermédiaire d’un «système-expert» informatique très élaboré.

 

Références

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Balazard, Simone, «Combinatoire des situations dramatiques», Action poétique, numéro spécial sur l’Alamo, Avon, Action poétique, 1984, no 95, pp. 35-40.

Baudot, Jean A., La Machine à écrire mise en marche et programmée par Jean A. Baudot: le premier recueil de vers libres rédigés par un ordinateur électronique, Montréal (Québec), Editions du Jour, 1964.

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Le Lionnais, François, «Théâtre booléen», in Oulipo, La Littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973.

Le Lionnais, François, «Raymond Queneau et l'amalgame des mathématiques et de la littérature», in Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1981.

Lenoble, Michel, «Equation pour un homme actuel: dossier documentaire», in A:/Littérature/, Lille-Villeneuve d'Ascq, CIRCAV-GERICO-MOTS-VOIR, 1994.

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Weizenbaum, Joseph, Puissance de l'ordinateur et raison de l'homme. Du jugement au calcul, Paris, Editions d'informatique, 1981.

 

2002

 

Voir dans l'encyclopédie de l'Astrolabe:

Poésie et informatique I: historique