Poésie et informatique IV: bilan
d'Alain Vuillemin
CERTEL, Université d'Artois (France)
Un ordinateur peut-il créer un poème? La question a été posée en 1959 quand Max Bense et Théo Lutz sont parvenus à faire fabriquer à Stuttgart, en Allemagne, en langue allemande, par un «calculateur» (1), les tout premiers «vers libres électroniques». La littérature était devenue «expérimentale». Pour la première fois, la création littéraire semblait pouvoir se prêter à des expériences systématiques, «programmées», prédéterminées dans le cadre de procédures de traitement de l’information qui étaient définies à l’avance. C’est cet événement qui provoque en France, dès 1960, la constitution d’un éphémère «séminaire de Littérature expérimentale» qui devint, dès sa seconde réunion, le 22 décembre 1960, l’«Ouvroir de Littérature Potentielle», l’Oulipo. C’est dans ce cadre que se sont engagées en France les premières réflexions sur les nouvelles formes d’écriture ou d’«écrilecture» (2) que les progrès de l’informatique, la science du traitement de l’information, permettaient d’entrevoir. Le relais a été pris, à partir de 1981, dans le cadre d’une autre association, l’Alamo (3), fondée par des transfuges de l’Oulipo. Une innovation technologique explique cette rupture: en 1979, les ordinateurs avaient commencé à être doté d’écran. Leur utilisation pouvait devenir «interactive». L’image s’ajoutait au texte. D’autres réflexions étaient à engager sur ces apports inédits de l’informatique. En 1985, une exposition sur «les Immatériaux», à Paris, au centre Georges-Pompidou, consacre l’apparition de la «télématique» et des ordinateurs multimédias. Au texte et à l’image s’ajoutaient le son, puis la couleur et l’animation. C’est en 1989, sous l’égide d’une autre association, appelée LAIRE (4), qu’est créée en France, à Villeneuve d’Ascq, la revue alire, la toute première revue de poésie par ordinateur, diffusée d’abord sur des disquettes puis sur des cédéroms. Au début des années 1990, c’est l’éclatement. L’Oulipo essaime aux Etats-Unis, en Italie, en Grande-Bretagne. Des associations dérivées, les «X-pos», se créent autour du théâtre, du roman (policier), du cinéma, jusqu’à la bande dessinée potentielle ou la cuisine potentielle. On en trouvera le détail dans le livre publié en 1999, à Londres, Oulipo Compendium d’Harry Mathews et d’Alastair Brotchie. Avec l’explosion du réseau Internet en 1995, la création poétique par ordinateur semble être devenue, en apparence, un phénomène de masse. La réalité est peut-être plus nuancée. Qu’en était-il au début de l’année 2004? Quel bilan peut-on tenter d’esquisser après presque un demi-siècle d’expérimentations et de réflexions? Jusqu'à quel point la conception de la création poétique par ordinateur s’est-elle dégagée, par étapes successives, de l’imitation, de la simulation, de l’animation et de l’interaction?
I - Une imitation
La création a d’abord été conçue comme un acte d’imitation. Les ordinateurs et l’informatique ont d’abord été perçus comme des instruments que l’on pouvait utiliser pour reproduire des œuvres, des auteurs ou des modèles. Sur ce point, il suffit de remonter aux textes fondateurs, notamment aux deux manifestes de l’Oulipo (5) qui furent élaborés en 1961 par François Le Lionnais, le président fondateur de l’Oulipo. Il n’est que de relire ce qu’il écrivait alors. Parmi les recherches que l’Ouvroir entendait entreprendre, il distinguait déjà une première tendance, qu’il appelle l’«Analyse» ou l’«Anoulipisme». Cette orientation voulait s’attacher à l’étude des œuvres du passé pour y rechercher des virtualités qui auraient dépassé ce que leurs auteurs avaient soupçonnés. L’idée affleure dans le premier manifeste. Le second manifeste va jusqu’à exalter le «plagiat» et énonce une définition paradoxale de la notion de «plagiat par anticipation». La perspective est renversée: ce sont les écrivains du passé qui auraient eu la prescience de ces recherches «oulipiennes» modernes et qui les auraient «imitées», plagiées à l’avance. L’imitation, dite «servile», était réhabilitée. Le propos n’est qu’en partie une boutade. En une première étape, les travaux de l’Oulipo ont porté sur une relecture et sur un déchiffrement d’œuvres du passé qui pouvaient se prêter à une description qu’un ordinateur, en l’état de la science informatique de l’époque, pouvait comprendre. C’est une phase que les informaticiens appellent «l’analyse», à savoir la décomposition minutieuse, «pas à pas», d’un processus de traitement - ce qu’on appelle encore un «algorithme». C’est une phase préalable à l’écriture de tout programme, de tout logiciel. Or, en 1959, tout restait à faire, tout était à inventer pour pouvoir expliquer intelligemment à un «calculateur» ou un «ordinateur» (qui n’est jamais qu’un automate) la meilleure manière de reproduire une œuvre, que ce fût un «lipogramme», un «palindrome», un «tautogramme», un sonnet, etc. La référence, présente dans le premier manifeste de François Le Lionnais, à la Querelle des Anciens et des Modernes qui divisa les milieux littéraires parisiens, en France, entre 1674 et 1716, était une manière de relier les préoccupations de l’Oulipo à une question littéraire centrale sur la création artistique. C’était aussi une façon de situer les expérimentations de l’Ouvroir dans le prolongement des œuvres antérieures et de les fonder sur un paradoxe apparent, sur l’idée que l’imitation d’un écrivain peut conduire à l’expression d’un idéal esthétique différent. C’est sur cette contradiction et sur cette dialectique particulière que les Anciens et que les Modernes s’étaient alors affrontés. C’est cette querelle qui a rebondi d’une manière très feutrée, d’abord, dans les cercles littéraires et érudits, quand les virtualités créatives de l’informatique sont apparues. Dès lors, tout en proclamant que toute création était d’abord une imitation, l’Oulipo tentait de conférer une légitimité littéraire et historique à ce travail d’analyse, informatique et technique, préalable à l’acte même de la création. La démarche, ensuite, a consisté à élargir l’entreprise d’une étude des contraintes formelles de l’expression à une réflexion sur le contenu, voire sur la signification des œuvres du passé. C’est ainsi que, de proche en proche, les œuvres poétiques de Baudelaire, de Rimbaud, de Mallarmé et de beaucoup d’autres, ont été progressivement redécouvertes, de même que celles de poètes tels que Jean Tardieu ou Henri Deluy. Au terme du processus, illustré à partir de 1975 par les premières créations informatiques de l’Oulipo, comme les logiciels Rimbaudelaire ou StéphieMallarm, ce sont des modèles hybrides de création poétique, amalgamant les démarches de plusieurs poètes différents, qui étaient imités. Ce faisant, c’était des virtualités inédites qui étaient découvertes. L’imitation conduisait déjà à une première forme de création à l’intérieur d’une ou de plusieurs démarches créatrices antérieures.
II - Une simulation
Plus que d’une imitation, il s’agissait d’une «simulation» chez François Le Lionnais. Le but poursuivi était différent en effet. La «simulation» est un autre terme technique emprunté à l’informatique. Dans ce concept, la réflexion, le travail d’analyse préalable, se déplace vers l’amont du processus de création. Il ne s’agit plus de reconstituer les résultats d’un acte créateur mais d’en reproduire les principes mêmes. La démarche revient à conférer à l’ordinateur une plus grande part de «créativité» et de «liberté». Là encore, les intuitions des pionniers ont précédé les réalisations. L’on peut en distinguer plusieurs étapes qui ont donné naissance, chacune, à une terminologie et à des termes en apparence spécifiques. C’est toujours, toutefois, la même notion qui est désignée à travers les expressions de «production», de «génération» et, enfin, de «synthétisation» des textes. Entre 1960 et 1980, la «production d’un texte», poétique ou littéraire, a d’abord désigné le travail de fabrication d’un poème (ou de tout autre type d’écrit) par l’intermédiaire des ordinateurs. Raymond Queneau y songeait déjà lorsqu’il a publié en 1961, aux éditions Gallimard, Cent mille milliards de poèmes, à partir d’une série de dix sonnets qu’il avait conçus d’une manière qui était encore parfaitement traditionnelle, la plume à la main. Leur publication, toutefois, sous la forme d’un livre où chaque vers de chacun de ces dix sonnets se trouvait imprimé sur une languette de papier séparée, «simulait» déjà le fonctionnement d’un ordinateur. En ouvrant le volume au hasard, on fabriquait, on «produisait», un sonnet différent, d’où le sens du titre, «Cent mille milliards de sonnets», ce qui serait, en effet, affirme Raymond Queneau dans sa préface, le nombre total de combinaisons ou de permutations auxquelles on pourrait parvenir. C’est seulement en 1999, grâce à François Denize, que les éditions Gallimard ont fait paraître un cédérom multimédia: Machines à écrire (6), où il existe une version informatisée de cette publication. D’une manière plus générale, un programme de «production de textes» désigne un logiciel où l’initiative du lecteur se borne à choisir une application parmi d’autres sur une liste qui lui est proposée. Le degré d’interactivité proposé est très faible. A partir de 1981 et de la constitution de l’Association Alamo, un autre mot surgit, celui de «génération». Toujours en termes informatiques, la «génération de textes» désigne le processus d’engendrement d’un texte inédit par l’intermédiaire d’un logiciel, appelé «générateur» et capable de fabriquer des énoncés inédits. Il est devenu possible de «générer» ainsi des «à la manière de» (7) tel ou tel écrivain, de Jules Verne à Ernest Hemingway, en passant par Stéphane Mallarmé ou Jean Tardieu (8). Une éphémère collection, appelée «Génération», a tenté entre 1994 et 1997, aux éditions Ilias, en France, d’en faire connaître des versions qui étaient parfois très élaborées sur un plan littéraire et technique. En 2004, sur Internet, on ne trouvait guère toutefois que de modestes générateurs de déclarations d’amour ou de mots d’esprit. Entre temps, dès 1977, au Portugal, un pionnier, Pedro Barbosa, avait déjà forgé le néologisme de «sintetizador», de «synthétiseur», pour désigner cette nouvelle catégorie d’«auto-poèmes gérés par ordinateur» (9). Paul Valéry en avait eu la prémonition en 1922, dans l’un de ses essais, dans Variété, où il avait déjà imaginé qu’il serait possible, un jour, d’effectuer une «synthèse» d’un texte comme on pouvait déjà le faire, à l’époque, de produits chimiques ou organiques. Le terme s’est acclimaté en portugais. Il n’a pas pénétré dans la langue française mais l’idée a été reprise en 1997, à Paris, par Jean-Pierre Balpe, lorsque ce dernier a créé au centre Georges-Pompidou, à l’IRCAM (10), son premier opéra numérique: Trois mythologies et un poète aveugle. D’une nature et d’un genre totalement inédits, cette création «numérique» associait deux «générateurs» ou «synthétiseurs» de textes (dus à Jean-Pierre Balpe) à un «générateur» de musique (conçu par Jacopo Baboni-Schilling) qui étaient utilisés par trois «poètes lecteurs», Jean-Pierre Balpe, Henri Deluy et Jacopo Guglielmi (d’où le titre : «Trois mythologies») qui lisaient ce que les générateurs affichaient sur des écrans géants d’ordinateurs. L’ensemble s’inscrivait sous le signe d’Homère, le «poète aveugle». Le principe a été repris ailleurs, en 2001, à Porto, au Portugal, avec la création d’Alletsator, un autre «opéra numérique» mais en langue portugaise, dont le livret avait été élaboré d’une manière analogue par Pedro Barbosa. Ces créations, très spectaculaires, marquent l’aboutissement de ces recherches sur la synthétisation des textes et sur la création d’une littérature «numérique» nouvelle.
III - Une animation
Une rupture technologique se produit en 1978 quand apparaissent les premiers micro-ordinateurs individuels dotés d’un écran. L’image s’ajoutait au texte mais les textes pouvaient aussi être assimilés à des images. L’on pouvait dés lors travailler autant sur ce qui était «vu» que sur ce qui était «lu». L’«animation», c’est-à-dire la représentation du mouvement par l’intermédiaire de ce qu’on appelle désormais la «synthèse de l’image» devenait aussi concevable. Avec les progrès de l’infographie et des applications de l’informatique à la création visuelle et artistique, d’autres champs de recherches se sont ouverts pour donner l’apparence de la vie à l’écrit par l’intermédiaire de déplacements, de modifications ou de transformations de ce qui était affiché sur un écran. La source première de l’inspiration reste néanmoins toujours traditionnelle. Au départ, les pionniers, comme Jean-Marie Dutey, François Develay, Tibor Papp ou Philippe Bootz, reprennent des textes écrits à la main. Le travail informatique porte alors sur la présentation visuelle de ce qui était écrit ou énoncé, sur le mouvement des mots et des phrases, leur mobilité, leurs déplacements, leurs défilements, leurs translations, leurs inclinaisons, leurs rotations, voire sur leurs dédoublements ou leurs démultiplications. Les premières présentations publiques de ces expérimentations datent de 1984-1985, en particulier lors de l’exposition qui se tint au Centre Georges-Pompidou, en 1985, sur «les Immatériaux». La première revue de poésie ou, plus exactement, de «textes animés de source électronique» (11), la revue alire, est créée en 1989 par le groupe LAIRE. Au fur et à mesure des progrès techniques, les auteurs apprirent à jouer sur les modifications de ces énoncés, sur des variations, des effets de substitution, d’amputation, d’addition, d’apparition ou de disparition. De proche en proche, autour de la revue alire, s’est constituée une espèce d’esthétique de la «métamorphose» qui était inconcevable auparavant sur les seuls supports imprimés. Une première compilation, un cédérom multimédia diffusé en 1997, le numéro 10 de la revue alire associé aux numéros 13-14-15-16 de la revue Dock(s), une revue imprimée jusque là, a tenté de faire connaître à cette époque les principales explorations qui avaient été menées dans ce domaine, en différents pays, jusqu’à cette date. Une cinquantaine de créations poétiques, inédites, élaborées d’une manière parallèle mais en s’ignorant les unes les autres, et venues de France, d’Italie, de Hollande, des Etats-Unis, du Brésil, d’Espagne, se trouvèrent rassemblées sur ce cédérom, en une version hybride, Macintosh et IBM-PC. L’entreprise a été poursuivie en France avec le numéro 11 de la revue alire, d’une part et, d’autre part, par les numéros suivants de la revue Doc(k)s, puis imitée en Belgique, en langue flamande, par la revue DWB: Dietsche Warande & Belfort. Elecktronische et en Hongrie, à Budapest, par ABCD Interaktiv magazin (12), en langue hongroise. Le relais a été pris, ensuite, sur Internet, avec la création en nombre croissant de sites de «poésie animée», en toutes les langues. Dans cette perspective, l’apparition, à la fin du XXe siècle, de ces nouvelles formes de poésie numérique a cristallisé des intuitions de nombre de précurseurs, de Stéphane Mallarmé à Pierre Garnier en passant par Guillaume Apollinaire, les futuristes, voire les dadaïstes et les surréalistes.
IV - Une interaction
Parallèlement, d’autres innovations, les «icônes», les «fenêtres», les «boites de dialogue», les «menus déroulant», les «interfaces graphiques» comme le «Finder» pour les ordinateurs Macintosh et «Windows» pour le standard IBM-PC, ont bouleversé les relations qui existaient auparavant avec les systèmes informatiques. L’«interaction» a permis de concevoir autrement la conduite des dialogues entre les ordinateurs et les utilisateurs. La relation pouvait devenir réciproque, les ordinateurs pouvaient répondre aux utilisateurs. Cette perspective a été explorée simultanément, à peu près partout, en France avec l’Alamo, en Italie avec l’association Teano, au Portugal avec Pedro Barbosa et Abilio Cavalhero, et aux Etats-Unis, en de nombreux lieux. Deux orientations se sont dégagées, très différentes de part et d’autre de l’Atlantique, en fonction de l’idée que l’on peut se faire du rôle, passif ou actif, des «lecteurs». Aux Etats-Unis, l’apparition du système «Hypercard» en 1984 a encouragé les recherches sur l’utilisation des systèmes de programmation «hypertextes» ou «hypermédias», à partir de 1987, à des fins littéraires et esthétiques. Depuis 1995, les «hypertextes de poésie» et, plus généralement, les «hypertextes de fiction», y compris poétique, se sont multipliés en anglais comme en français (de même qu’en espagnol, en italien, en portugais, etc.), sur Internet. La démarche repose sur une conception de la «lecture» très passive. Les utilisateurs ne sont guère autorisés qu’à parcourir ces «hypertextes», qu’à «naviguer» à l’intérieur de l’univers imaginaire qui a été inventé par chaque auteur. En revanche, en Europe, l’effort a porté plutôt sur une conception plus active du rôle du «lecteur» ou de l’«écrilecteur» et sur l’élaboration de «littéraciels» (ou de logiciels de création littéraire et poétique) sur lesquels les lecteurs pouvaient intervenir. En 1994, après douze années d’existence, l’association ALAMO (13) avait créé une bibliothèque de produits de démonstration, d’un type «combinatoire» ou «applicationnel», et de tels «littéraciels», plus élaborés, ensuite. Les premiers portaient sur les Litanies de la Vierge de Jean Meschinot, un poète français du XVe siècle, sur le XLIe baiser d’amour de Quirinus Kuhlmann, un auteur du XVIIe siècle, sur des Dizains de Marcel Benabou, des Triolets de Paul Braffort. Les seconds, les «logiciels applicationnels», permettaient de produire des «locutions introuvables», des «alexandrins greffés», des «aphorismes», des «haïkus», etc. Les principaux littéraciels qui ont été construits furent les systèmes CAVRF (pour un «Conte à votre façon»), MAOTH (pour «Manipulation assistée par ordinateurs de textes hybrides») et LAPAL (pour «Langage algorithmique pour la production assistée de littérature»). Le but était de concevoir un «langage-auteur», un système informatisé d’aide à la création littéraire. A un premier niveau, il était demandé à l’utilisateur - l’«auteur» - de définir des «prescriptions», des contraintes qui étaient de plusieurs ordres, orthographiques, lexicales, syntaxiques, sémantiques, pragmatiques, stylistiques. A un niveau plus élevé, ce travail de prescription (ou de proscription) portait sur la construction de l’intrigue, sur l’organisation d’une narration, sur la perception de l’espace et du temps, etc. Une phase de «référenciation» pouvait aller jusqu’à permettre aux auteurs en puissance de réutiliser des structures littéraires préexistantes, empruntées aux œuvres du Trésor de l’Institut national de la langue française, la banque de donnée Frantext. Le site Internet de l’Alamo présente quelques-uns de ces «littéraciels» sur Internet. Ils illustrent comment les actes de la lecture et de l’écriture tendent à se confondre, par réitérations successives, en un mode «d’écrilecture» inédit. Ce faisant, dans la mesure où cette démarche tend à déléguer au lecteur une partie du pouvoir de création de l’auteur initial (le concepteur du littéraciel), c’est une autre perception de l’action poétique qui apparaît. L’acte créateur n’est plus une action isolée, individualisée, définitive, close. Il devient un processus qui est ouvert, partagé, collectif, composite, différé dans le temps, éclaté dans l’espace, et, en partie, anonyme. C’est une conception de la création et de l’«auctorialité» qui s’impose et qui est encore très mal acceptée dans les milieux littéraires et universitaires.
Conclusion
L’histoire de la création poétique par ordinateur reste à faire. C’est très lentement, entre 1959 et 2004, qu’une part croissante d’invention et d’innovation esthétique a été introduite dans le fonctionnement des logiciels de création littéraire et poétique. Cette évolution a été tributaire des perfectionnements techniques. En 1959, en Allemagne, c’est d’une manière encore très aléatoire que les ordinateurs ont fabriqué, en langue allemande d’abord, de premiers «vers libres électroniques». Mais on y est parvenu en anglais, aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, dès 1960. On y a réussi en français, à Montréal, au Canada, en 1964 seulement. Les autres langues, y compris le russe, ont suivi. Ce qui a été acquis depuis est aussi l’œuvre de plusieurs générations de pionniers et d’expérimentateurs. C’est en 1975, à Bruxelles, lors d’une exposition internationale intitulé «Europalia», que l’Oulipo a présenté ses premières «réalisations» informatiques. C’est en 1989 que la première revue de poésie entièrement électronique, la revue alire, a été créée et est demeurée unique jusqu’en 1996. C’est à partir de 1996 que de premières revues de poésies imprimées, comme la revue Dock(s) (14) en France, ont commencé à se dédoubler et à inclure des cédéroms de poésie dans leurs volumes successifs. C’est à l’été 1997 qu’a été publié, en Hollande, à Arnhem, le premier cédérom de poésie multimédia, Poèmes et quelques lettres (15). C’est au début de 1995 que le réseau de télécommunications Internet a commencé à se développer d’une manière vertigineuse et c’est alors que, sur le «net», la «toile» ou le «web», sont apparues des formes de poésie encore inconnues: la «cyberpoésie», le «cyber-Art», l’«e-poésie», la «web-poésie», le «web-Art», le «mail-Art», la «mail-poésie», et mille autres variantes de poésie, «digitale», «numérique», «technologique», «électronique», «positronique», «multimédia», «hypermédia», «hypertextuelle», «interactive», «synthétique», «générée», «animée», etc. Chaque dénomination, chaque étiquette correspond à des tâtonnements, à des démarches très différentes et toujours empiriques, et quelquefois accompagnées (mais pas toujours) d’un effort de réflexion théorique, technique et esthétique, plus ou moins poussé. La difficulté est de s’y retrouver car la plupart des milliers de sites qui se sont créés, en toutes les langues, sur la poésie, submergent les véritables sites de recherches. Ils se contentent pour la plupart de reproduire les schémas éditoriaux et littéraires les plus traditionnels, en méconnaissant d’une manière intentionnelle ce que ce nouvel environnement technique et technologique pouvait apporter de nouveau et d’original. Les sites d’avant-garde, en comparaison, sont très peu nombreux. Ils sont aussi très difficiles à identifier pour cette raison. Il en résulte, de surcroît, un singulier phénomène d’amnésie collective. L’histoire de ce qui a déjà été inventé, testé et essayé, depuis 1959, en matière de création poétique par ordinateur, est ignorée. Depuis 1995, les nouvelles générations d’auteurs et de «poètes» qui ont découvert l’existence des ordinateurs, donnent le sentiment de redécouvrir, sans toujours vraiment le maîtriser, tout ce qui a déjà été expérimenté en matière d’imitation, de simulation, d’animation et d’interaction, faute de connaître ce qui a été exploré depuis 1959 par leurs prédécesseurs. Sur la longue période, avec l’extension du «net», du réseau Internet, l’évolution donne le sentiment de stagner. Les principaux concepts de l’informatique appliqués au traitement du langage et à celui de la création littéraire se sont cristallisés en effet entre 1960 et 1990. Depuis, aucune innovation marquante ne s’est vraiment produite. Les expériences fondatrices ont lieu entre 1975 et 1995. Depuis, les véritables initiatives esthétiques semblent avoir été étouffées, marginalisées ou submergées, par le raz de marée de l’édition poétique qui s’est produit sur Internet et qui ignore de propos délibéré ce que l’informatique pourrait apporter de plus original dans les démarches éditoriales et créatrices. En ce début du XXIe siècle, la création par ordinateur paraît marquer le pas. Les formes qui en subsisteront ne seront pas nécessairement les plus audacieuses.
Notes
1 - «Calculateur»: ancien nom des ordinateurs. Le mot «ordinateur» n’a été fabriqué qu’en 1956. Il n’a été accepté par l’Académie française qu’en 1962.
2 - «Ecrilecture», néologisme forgé en portugais, tout d’abord, par Pedro Barbosa, pour désigner la fusion des actes de lecture et d’écriture dans la création littéraire à l’aide des nouvelles technologies (Voir Barbosa Pedro: Metamorfoses do Real. Criação literária e Computador, Lisboa, Universidade Nova de Lisboa (Portugal), 1992, repris dans Metamorfoses do Real. Arte, Imaginário e conhecimento estético, Porto (Portugal), Ed. Afrontamento, 1995, et A Ciberliteratura. Criação e Computador, Lisboa (Portugal), Ed. Cosmos, 1996.
3 - «ALAMO»: Association pour la Littérature Assistée par la Mathématique et l’Ordinateur.
4 - LAIRE: pour «Lecture-Art-Innovation-Recherches-Expérimentation».
5 - Voir Le Lionnais François: «LA LIPO (Le premier manifeste)» et «Le Second manifeste», in Oulipo: La littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 15-23.
6 - Voir Denize François: Machines à écrire, Paris, Gallimard-Multimédia, 1999, un cédérom multimédia.
7 - «A la manière de»: titre d’un ouvrage de Reboux Paul et Müller Charles: A la manière de: Baudelaire, Henri Bernstein, Buffon, Francis Carco…[etc.], Paris, Grasset, 1950.
8 - Voir Vuillemin Alain et Lenoble Michel: Littérature et informatique. La littérature générée par ordinateur, Arras, Artois Presses Université, 1995.
9 - Voir Barbosa Pedro: A Literatura cibernetica, Porto, Arvore, tome 1, 1997, et tome 2, 1980.
10 - IRCAM: Institut de Recherche sur la Création Artistique et Musicale.
11 - Voir alire n°1, Villeneuve d’Ascq, LAIRE, 1989.
12 - Voir ABCD Interaktiv Magazin, Budapest (Hongrie), Kiadó: IDG Magyarországi Lapkiado Kft, 1996, un cédérom.
13 - Voir Braffort Paul et Joncquel-Patris Josiane: «Alamo, une expérience de douze ans», in Vuillemin Alain et Lenoble Michel: Littérature et informatique. La littérature générée par ordinateur, Arras, Artois Presses Université, 1995, p. 159 sq.
14 - Voir Akenaton-Dock(s): Dock(s) - ALIRE + Cqfd-Rom, Ajaccio, Akenaton n°3, 13/14/15/16, 1997. Un cédérom.
15 - Voir Burgaud Patrick-Henri: Poèmes et quelques lettres, Arnhem (Pays-Bas), 1997.
2004
Voir dans l'encyclopédie de l'Astrolabe:
Poésie et informatique I: historique
Le Robot-poète: littérature et critique dans l'ère électronique